Характерною рисою нової культури філософування є стурбованість становищем особистості в інформаційному просторі, який неперервно вдосконалюється комп’ютерно-спіритуальними засобами ідеологічного, інтелектуального, світоглядного володіння людиною. Разом з тим будь-яка ідея, якою б величною вона не була постмодерністами розглядається лише як вторинний продукт, артефакт інтелектуальної діяльності, через що сумніву підлягає не тільки якийсь фіксований центризм (тео-, телео-, раціо-, антропо-), а й універсальний принцип центрації та засилля будь-яких “-ізмів”. Постмодерна свідомість пропонує тотальності пограти в дитячу забавку – конструктор, де складовими елементами будуть слова і закріплені за ними поняття, значення, ґранднаративні формули тощо. 
      Актуальним для постмодерного дискурсу стає вивчення знакового  характеру мови, зокрема з позицій прагматики. Це явище дослідники-лінгвісти окреслюють поняттям метамови, адже до уваги беруться не тільки словесні коди, але й інші комунікативні знакові відповідники – жести, міміка, паузи… Т.Гундорова воліє  говорити про ілюзорність смислів у мові постмодернізму (“відсутність глибини” – Ф.Джемсом), оскільки “саме значення твориться відношенням означаючих величин між собою”, а  закладені в тексті смислові варіації та їхні інтерпретаційні коди мовби “витягуються на поверхню тексту – екрануються”, демонструючи безкінечний процес смислотворення” . Інакше кажучи, кожен реципієнт дешифрує, прочитує мистецький твір, послуговуючись власною кодовою абеткою. 
       Бурлескно – балаганно -  буфонадна концепція відомої трійці передбачала змішання високого і земного, себто проголошувала умови власної гри, перетворивши ідею М.Бахтіна в революційний замах. Таким чином набирає своєрідних національних форм “голосова теорія” В.Неборака, так реалізується “теорія маски” Ю.Андруховича. В такий спосіб “бубабісти”, рухаючись в аванґардному ряду вісімдесятників, прокладають шлях у літературу “справжню”, деідеологізовану, незалежну від будь-яких тотальних впливів. В українській літературі з цими явищами пов’язують початок нової епохи – постімперіальної, постколоніальної, пострадянської, нарешті, постмодерністської. Такими термінами М.Павлишин відзначає унікальність появи нового дискурсу на терені рідної літератури, оскільки ціннісність гри обумовлюється не запереченням наративів доби Модерну, а, в українському варіанті, охоплює політичну заангажованість мистецтва. Концепція карнавально-сміхової культури М.Бахтіна, реанімована “бубабістами” – українськими “гравцями у бісер”, має оригінальне постмодерністське звучання. 
     Сьогодні це вже історія. Український феномен “Бу-Ба-Бу” тепер розвінчано. Бубабісти, що свого часу по-месіанськи означили початок доби посткотляревщини в українській літературі, виявляється, нікого з дослідників не здивували своєю “надчасовою” традиційністю – в основу грандіозного проекту дійства покладено концепцію карнавальної культури М.Бахтіна у варіації мотиву Го-Гай-Го [6]. О.Гуцуляк тлумачить ситуацію з позицій критика Ю.Гудзя, який наголошує на неодмінній “амбівалентності українського постмодернізму, що проштовхується на арену завдяки вмілому маніпулюванню неперетравленими як слід бахтінізмами про сміхове перевертання й взаємозаміщення високого і низького” [2]. 
       Бубабісти приймають умови бахтінської гри, витворюючи її національний постмодерний варіант. Карнавально-сміхова концепція М.Бахтіна виявляється найбільш придатною для творчого “замаху” “бубабістів” на недоторканний статус української літератури – суцільної площини канонізованих особистостей. Барокова форма карнавалу актуалізується в постмодерній ситуації як пошук свободи на всіх ділянках людського буття. М.Бахтін розглядає цю проблему у звуженому контексті історичної доби середньовіччя: “Карнавальне організуюче обряди сміхове начало абсолютно вивільнює від усілякого релігійного догматизму” [2]. Проте йдеться зовсім не про різний характер суспільних імперативів, яких позбувається карнавал. Найбільшою цінністю дійства, що розігрується, є необмежена свобода, яку на час всенародного святкування легалізують у її справжньому статусі – надчасовості. Ця ідея, мабуть, в першу чергу бубабістами і береться до уваги. Крім того, постмодерну свідомість, уражену вірусами тотального  стереотипу, карнавал цікавить ще й тому, що на час його проведення “можна жити тільки за своєрідними законами: карнавалу не відомий поділ на глядачів і виконавців. Він не знає рампи, бо вона б зруйнувала його… Карнавал не спостерігають, у ньому живуть” [2]. Попри свою детотальність, карнавал є всеохоплюючою грою “не художньою, театрально-видовищною формою, а ніби реальною (але тимчасовою) формою самого життя, яку не просто розігрували, а котрою жили майже правдоподібно (на час карнавалу)” [2].
         Постмодерністів передусім цікавить сам спосіб руйнування будь-яких меж — політичних, релігійних, культурних. Свідомість сучасної людини сконцентрована довкола пошуків шляхів вивільнення з лабет вигаданих реалій. Ось чому ілюзорність буття не шокує постмодерніста. Ось чому карнавальний “світ навиворіт” сприймається без якісних чуттєвих втрат як ідеальна форма реального життя, особливий стан відродження та оновлення. Карнавал є не лише “справжнім” (неофіційним) вселенським святом, а й рекреаційним періодом всеохоплюючої символічності. Всі реалії життя обігруються карнавальною культурою в химерних ґротескових образах, завдяки чому руйнуються всі умовності, всі межі. Повна трансформація світового історичного простору, деформація ієрархічних відносин, образне переосмислення життя – умови карнавальної гри у концепції М.Бахтіна. Їх приймають “бубабісти” з метою розгерметизувати не тільки поезію (про це пише В.Неборак [3]), але й коштом літератури створити мислительний горизонт культурної притомності української людини. 
       У сучасній fin de siecl’івській ситуації екзотичність і ґротесковість в умовах розіграного карнавалу охоплюють широкий понятійний дискурс.         
       В.Гюго писав: “Ґротеск скрізь: з одного боку він створює безформенне і потворне, з іншого – комічне і буфонне” [2]. Постмодерністи через власну непримиренність з будь-яким імперативом воліють тотальність ґротеску називати іронізуванням. Метаморфозам карнавалу підлягають всі рівні – і  зовнішній, і внутрішній. 
       Поетична версія “загибелі Котляревщини, або ж Безконечної подорожі у Безсмертя” представлена не хаотичним маскарадом, а спроектована у смислове декодування тексту віршованої формули. Обігрування мотиву “Енеїди” побудоване на найприкметніших рисах козака – звитяги, якими бурлескно - травестійний інтерпретатор І.Котляревський нагороджує свого героя, чим створює “неповторний національний колорит”:

                                     ще по одній панове панії
                                    носаток надцять перехилено     [1, 70]                                 

        Але для іроніка об’єктом кпинів є не амбівалентність художнього образу. Свідомість пересічного читача, теоретика літератури роз’їдає корозія новітньої доби. Трансформації зазнає храм Котляревського, де іконічні образи є непохитними:

                                   вже сказано голосно й чисто любов ік отчизні    [1, 71]

       Ю.Андрухович приймає умови травестійної гри І.Котляревського ще й у той спосіб, що лексиколізує текст – і візуальне, й акустичне сприймання теж розраховане на сміховий полюс. Добір словесних одиниць обумовлений не метою стилізації, а продиктований потребою іронічного дизайну хрестоматійної поеми. Словесно-сміхова форма, яку виділяє М.Бахтін у концепції народної карнавальної культури, передбачає наявність творів пародійного жанру і спрямування. Це зворотній бік серйозності і розміреності. Це інший жмуток пафосності, який  має свій набір лексичного матеріалу. 
      Гоголівська  “ярмаркова традиція” у постмодерністській грі набуває нового звучання. Згадка про І.Котляревського у циклі “Ярмаркові патрети” є арґументом до реабілітації ще одного “героя”: “Павло Мацапура –ніжинський полковий кат, страчений 1740р. за ядение человеческаго мяса і прочия богопротивныя злодеяния”. Назва вірша і цитата з коментаря до “Енеїди”, безапеляційний прокурорський присуд – це ще одна тотальність для кастрованого мислення читача, що у зносках до тексту поеми довідується про негідний вчинок особи Мацапури, яку заслужено смажили у пеклі на шампурах:

аж тепер йому страта мотузка амінь і гаплик
                                      аж із вуст його темних повисне язик наче шлик
                                      погойдаєтся чорною грушею павлику пане
                                      кличмо з неба музик биймо в бубни         
                                      тим паче в тимпани        [1, 56]                                                                

        Пародійність мотиву Павла Мацапури – злочинця обігрується не тільки засобами вульгаризованої мови просторічних проклять. Назва циклу “Ярмаркові патрети” передбачає трансформацію мистецького жанру – словесний портрет з мольберта художника – постмодерніста, який маскується під ярмаркового кустаря чи обігрує гоголівську традицію. Та попри всі перераховані оцінки портрет не можна намалювати з чужих слів. Оцінка кожної людини є суб’єктивною. Вихід “героя” – Павла Мацапури – на хиткий на досмертний поміст є руйнуванням канону “істинності” чужого судження, що згодом переростає в апріорну формулу. Тому рядок 

                                         Може був я лиш сумнів у Божих руках [1, 56]

різко інтонує протилежність мотиву, його обертання від іронічного просторіччя категоричних проклять світу до елегійного настрою самоусвідомленої суті істини (якщо, звичайно, вона є вловимою субстанцією!):

а тепер полечу в нічний вавилон  вавилон
                                               і нікого із вас не болить не болить  не скубе
                                               що жив на світі такий павло
                                                аби благими ви чули себе [1, 57]

          Героїчність як найприкметніша ознака козацтва і водночас межова рефлексія національного комплексу української людини стає центром поетичного обігрування постмодерніста. Химерний ряд метаморфізованого плетива розпочинає оксиморонна фігура назви вірша. В ній також є розрахунок на непривабливо претензійну рекламу: бо хто ж нині купиться на спотворений імідж козака? Екзотичне ім’я повертає йому статус героя – Ямайка! М.Павлишин вбачає у заголовку вірша “приклад постмодерного переміщення й осучаснення” [5] минулої барокової епохи, що у концепції карнавальної культури М.Бахтіна фігурує як поєднання “високого” і популярного, міжнародного та національного. “Глобалізація споконвічно локального козака Мамая” [5] у карибському звучанні реанімує, в першу чергу, свідомість реципієнта, що звик сприймати образ українського лицаря однозначно позитивно. Кічевості поезії надають екзотичні ярлики, якими легко підкупити пересічного читача. Повна ідилія “там – де – нас – нема” милує зір:              

 дивився б допоки круки очей не вип’ють  а мало
                                       по сей бік багама-мама  по той бік пальми гаїті
                                        і вежі фрітауна бачу як вийду вночі з бунгало [1, 63]                                                           

Комплекс межового сприйняття української людини руйнують колоритні ґротескові міжмовні лексеми-екзоти –косарі корсари, папуга пугу, город… проростає тютюн ананаси дині.  Ці химери інтригують, а не лякають. У карнавальній веремії козак і “пірат дік” уособлюють лицарів-звитяг міжконтинентального масштабу:

                                         кружаю тепер сивуху надвоє  з піратом діком [1, 63]

Іронічне протиставлення компроментує авторитетне становище національного героя “з лугу”, возвеличеного історією та літературою до ідолопоклоніння:

тільки ж ярму не дається шия моя душа
                                                                            …
                                           конику мій невірнику апостоле мій хома
                                           піду на зорю вечірню  зріжу цукрову сопілку
                                           сяду над океаном та вже мене і нема  [1, 64]

Постмодерністське  поганьблення “національної святині” – запорожця – через виведення у позарубіжний контекст, пропонує можливість альтернативного варіанту прочитання всієї патетично відтвореної історії національно-визвольної боротьби. Іронія вивільнює простір сприйняття з тенет стереотипних програм: перехресність індивідуального мовлення героїв поезії – ямайки і діка – виявляється у тому, що козак “озброєний” екзотичною лексикою, бо –

і так мені з того гризько що вицвіли  всі шаровари [1, 63]

а пірат, навпаки, сипле насмішкувато хрестоматійними метафорами на зразок “сизокрилий орле”, “заламує руки в горі” тощо. Словесно сміхова ґротесковість доповнює мінливий настрій звучання героїчно-національного мотиву англійськими варваризмами – це просто зверхнє нахабство у ставленні діка до козарлюги:

to be or not to be каже і булькає  I’m sorry [1, 63]

Подеколи іншомовні вкраплення обігруються із протилежним знаком – відвертими лайками суто національного забарвлення: “якого лисого чорта”, “покайся кажу паскудо, якого хріна продався за тридцять гнилих ескудо”, “плюю на плюгаву супліку”.  Але в цій зовнішній пародійній формі є одне цікаве зауваження:

невже коли ти європа то вже не єси  чоловіком [1, 63]

          Зовнішня форма, можливо, пропонує іронічне прочитання рядка, та увагу привертає використання Ю.Андруховичем старослов’янської форми дієслова БЫТИ, що актуалізує злам смішного-серйозного. Фальшований ґротеск у тексті вірша демаскують лексеми – варіант старослов’янізму, чудасія (ЧОУДО), полонізм костьол, старослов’янські запозичення покаятися, лукаво, апостол. Ці слова нагадують не тільки про національні святощі та створюють настрій іронічної піднесеності усього вірша, вони ілюструють роздвоєну свідомість української людини, яка прагне дорівнятись до чужорідних стандартів.
         Галерею національних героїв не можна вважати повною без “ярмаркового патрету” ще одного звитяги-невдахи Самійла Немирича. “Вважаємо нині за необхідне сказати всю правду про цю мало знану нащадкам видатну особистість, ліквідувавши таким чином ще одну “білу пляму” в океані національної історії та визвольних змагань” [3, 29-38]. Генеалогічне дерево Немиричів дуже розлоге. Про це побіжно згадує              Ю.Андрухович, репрезентуючи гру у грі, текст у тексті, поєзію у прозі, представляючи біографічний додаток до вірша “Самійло Немирич, авантурник, посаджений за ґвалт у вежу, самому собі”. Двозначне потрактування геройства як безглуздої тотальності програмується заголовком: безіменна відособленість уявних “адвокатів” оприявлена через лаконічність дієприкметником сформульованого вироку і формулу-присвяту “самому собі”. Такий ракурс одразу зміщує центр ліричного “я” героя, що прибирає форми другої особи однини – “ти”. А тому розповідь ведеться відособлено, що дозволяє створити іронічний контекст через кпини над собою.
          Примарність геройських оцінок, якими розкошує національна історіографічна наука, є тотальною. Проти викривлених фактів бунтує Самійло (Самуель) Немирич, котрий “походить з тих самих Немиричів, з яких і майбутній полковник Війська Низового Немирич Юрко – безжальний герой компанії 1648-1649рр, поет, філософ, єретик. Достеменно невідомо, чи існував будь-коли той недоречно забутий і завчасно згаслий пагінчик на дереві нашого національного бандитизму” [3], який

знеславив себе і родину і львів і дівча і курвів і вітчизну і пляцки[1, 65]

“Суть вірша – це, власне, надміру виділений, вирваний з життєвого контексту і гіпертрофований т.зв. “інцидент з пляцками”, який справді мав місце в біографії нашого героя, але, зрештою, є цілком випадковим і нехарактерним” [3, 29]		може сп’яну а може  скосив тебе шиз бо не бачу причин для  такого лайдацтва тож лежи в ланцюгах люто кинутий вниз ти що пив і стріляв і мав купу багацтва [1, 65]
Відносність у потрактуванні кожного вчинку підтверджується буттям. Світ істин не відкритий людині. Тому ілюзорними є всі знання, всі химери щоденного життя.		вчора був ти герой одягався у плащ …а тепер найостанніший                        князь волоцюг за невинне дівча що не з’їло б і муху цокоти у пітьмі і лижи свій ланцюг [1, 65]
“Вочевидь, лише для того, щоб ки-нути тінь аморальності й розпус-ництва на геройський шляхетний акт Самійла Немирича” [3, 30] жінка у вірші фігурує чомусь як “дівчатко”, “дівча”.		зґвалтувавши дівча що розносило пляцки або чи дівчини хотів чи хотів її пляцка [1, 65]
Роздвоєність у бажаннях героя під-тверджена його параноїдально-ши-зофренічним станом. У глухих ку-тах ототожнень “я” і “ти”, які об-ходить Самійло Немирич, виносячи самому собі вирок – можна спосте-регти кілька екзотично-дразливих моментів.		і на цьому амінь бідолашний дебіле [1, 65]
Ці суттєві доповнення біографічно- документального характеру повин-ні слугувати правдивим матеріа-лом, який допоможе заглибитись у символіку “вільної натхненної творчості” бандита-поета-Немири-ча (Ю.Андрухович зумисне руйнує грані свого авторства). Окрім від-вертих провокацій на адресу героя, постмодерніст інтерпретує ситуа-цію ґротескно, іронічно.		“Жінка, що продавала на Ринку оті горезвісні пляцки і що її дійсно зґвалтував навстоячки і привселюд-но наш герой, затягнувши в по-двір’я дому Кампіанів і приперши обличчям до сходів кам’яної балю-стради, водночас успішно відбива-ючись від дванадцяти челядників старого Кампіана, та ще кількох цу-паків з магістрату, так от жінка, що, за переказами, пізніше до кінця днів своїх дякувала Богові за таку приємну несподіванку, котра дала їй змогу хоч раз у житті зазнати справжнього мужчини” [3, 30]
“До того ж уживання Андруховичем у своєму вірші таких слів, як “шиз” або “дебіл” зраджує повну і дрімучу необізнаність автора з мовними реаліями тієї славетної доби” [3, 30]

         Ілюзорність, химерність, екзотичність малюнку – ознаки, які хаотизують складники реального та ірреального, справжнього і вигаданого , загадкового і звичайного.
           Хіба “цирк “Вагабундо” не є карнавалізованою алегорією ситуації існування ?

Шатро – мов помаранч. Приходьте у шатро!.. [1, 41]

            Ліричний цикл складають 4 поезії, витримані у рекламно-зазивальному стилі. Про це волають початкові рядки віршів:

І                    Я продаю квитки на магів і на мімів…
ІІ                   Я продаю квитки на блазнів і факірів … [1, 41]
ІІІ                    Я продаю квитки на коней та верблюдів  [1, 42]
ІV                   Я продаю квитки на цитри й тамбурини  [1, 43]

Кількість ліричних “я” у циклі відповідає 4 особам, а можливо, тільки одній, розквартованій на співзвучні образи. Продавець квитків і справді неординарний герой, який проводить масштабну компанію, потворно-вразливу за ефектом впливу на людину. Шатро помаранчевого кольору не тільки нахабно дражнить око, але повертає “дітей злих часів” до огромів, “де рейвах відлунав” [1, 41]. А значить дуже спокусливою є пропозиція через алегоричні образи поглянути на минуле як на циркову арену, що дозволяє посміятись над собою, повеселитись, розвінчати потворне у жартах і гуморі. Всі ці засоби допомагають повернути собі розпорошене у суспільному житті “я”, і тим самим очиститись, вилікуватись від будь-якого фобіосиндрому.
       Ґротескові образи і маски – різнопланові персонажі цілісного дійства:   “ директор цирку – йог і екстрасенс Ананда”, акробатка Ле, фігляр Вендетто, гіпнотизер і дух Азріль де Франкенштайн”, Соломія  (мабуть, Крушельницька?!).
      Урочистість і піднесеність циркової феєрії гарантує пафосне звертання зазивальника, присмачене вигуком “о”, але марнославність афішованого дійства  пародіюється у зіткненні “високого і низького”, ретельно підібраної метафори і раптового ґротескного порівняння:

о власники грошей з обличчями вампірів     [1, 41]
                                      о власники життя, о павуки у шклянці…    [1, 42]
                                      о пильні сторожі з очим страхолюдів,
                                      з очима без очей, з очима навпаки!                 [1, 42]

або ось такі фігури звертань:

о вуличні філософи і кав’ярняні прими!
                                      о містечкові віршарі в розбитих черевиках! [1, 43]

Постійне обертання видимого і невидимого створює містичну ілюзію, в якій окремі епізоди вгадуються через бачені і пережиті колись реальні ситуації життя, може,

 Це тільки ззовні цирк. А в дійсності – пітьма!

                                           І  в ній немає дна [1, 43] 

Інша гранична картина символічно відкриває прозирку в світ нециркових мистецтв.

Яку майбутню бомбу пригріє  він для Вас?
                                          Шукайте динаміт. Хай детектив залізе
                                           в позакулісні сфери, пекельний, мов Марко. [1, 42-43]

І вже зовсім усвідомлені відкриття надламних візій циркового життя – суцільна химера буттєвих перевтілень:

Ілюзіон! Мана! Сторожа заблукала
                                           у цирку, мов у снах. Я прочитав ті сни:
                                          листівки ластівок протяли стіни і дзеркала,
                                          немов укуси кажанів, - на шиях ордени. [1, 43]

Цирк для кожного є своєрідним дійством, яке перелицьовує земне звичайне життя згідно зі своїми законами жанру. Все тут до міри серйозне (чи несерйозне), реальне (чи ілюзорне,) гарне (а може, потворне), справжнє (інколи штучне). Суміш усіх інґредієнтів складає конкретну, витриману пропорцію того, що справді існує, з тим, що є вигадкою. Спостерігача будь-якого дійства у “споживанні” видовищної страви найбільше шокує ситуація межовості у сприйманні, коли, усвідомлюєш різниці між бажаним і запропонованим. Тому “зазивальник” і продавець квитків омовлює протилежності через антонімічні метафори:

                                           обсипані зірками й пухом із тополь [1, 41]
                                           І звівши зимні очі на паперові зорі [1, 42]
                                           і зорі замість дір пронизують картон [1, 43]

Несподівані порівняння ґротескового звучання є іронічними декораціями:

                                             аж світяться…жадання, мов ліхтар…
                                             і душі заясніють, як терен із канав … [1, 41]
                                             землисті голоси і кров, немов зола [1, 42]

Музичні асоціативні ряди вибудовуються омофонами нав’язливої циркової програми: “мерехтіння ламп і хихотіння мавп”, “кокони Коканду” [1, 41], “Соломії соло” [1, 43].

В окремих моментах піротехнічної вистави спалахують раптові алітерації:  приборкувач сирен, кентаврів, перевертнів, [1, 42]

або у 2-му вірші циклу: акробатки Ле липке лискуче тіло [1, 42]

або насамкінець грандіозним деструктивно-словесним вибухом освітить (чи освятить) всю безглуздість циркових розиграшів:

Я зупиняю механізм. Я касу замикаю.
                                          Микаю – за. Ка-ю-ми-за. Бім-бом. І тра-ля-ля. [1, 43]

Очікування кінця – хронологічного, історичного, життєвого – як параноїдальний стан песимістичного спостерігача обігрується у 4 діях. “Зазивальник” спокушає всіма способами “рекламного аґента, тільки різниця полягає в тому, що ліричний герой має справу з крихким товаром – людським життям, адже

це тільки зовні цирк. А в дійсності –земля. [1, 43]

Іронічно-пафосна пародія на ціннісні пріоритети світу найбільш сприйнятна у формі аґітки (даруйте за аналогію реклами!). Істинне справжнє обличчя вічності можна зустріти тільки у специфічних місцях,  де збираються генії:  музики, поети, художники – нециркові аси, надциркові віртуози.

 Цирк обертається. Вгорі – співає  Соломія.

                                         …Так тече ріка. [1, 43]

Екзотичне адсорбування ціннісного, не тиражування вічності, а її осягнення через вищі сфери ірреального примушує ліричного героя зупинити механізм карикатурного життя пострадянського, постколоніального існування; замкнути касу балаганного мистецтва, тому що

                                            Є голос! І любов!…Але я замовкаю [1, 55]

       Сміх приносить очищення. Кпини з самого себе повертають власнику впевненість у пошматованому сумнівами внутрішньому “я”. Ю.Андрухович пропонує найбільш вдалу пародію ґротесково-екзотичного дійства [1], що збурює хаотичний простір розбурханого мислення, де кожна думка шукає собі реалізацію. І коли постмодерніст іронізує у грі образами, цитатами, він осягає майбутнє через досвід минулого. Через мозаїку відомого, популярного традиційного  Ю.Андрухович примушує повернутись до витоків і поглянути на світ іншими очима, відособлено,  по-бубабістськи готуючи пастку в хащах підступних амбівалентних оцінок. Адже постмодерністська гра триває…

                                             ДЖЕРЕЛА

      1. Андрухович Ю. Екзотичні птахи і рослини.–Івано-Франківськ, 1997.–  112с
2. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура     средневековья и Ренессанса. – М., 1990. – 541 с.
3. Бу-Ба-Бу. Т.в.о/…/ри. – Львів, 1995. – 256с.
4. Неборак В. Введення до Бу-Ба-Бу //Березіль.–1995.-№ 11-12. – С.159-176.
5. Павлишин М. Українська культура з погляду постмодернізму //М. Павлишин. Канон та іконостас. – К., 1997. –  С.213-223. 
6. Шерех Ю. Го-гай-го: про прозу Ю. Андруховича із приводу // Сучасність. – 1996. - № 10. – С.123-129.

(vitaly.rivne.com/andrukhovych)