МИСТЕЦЬКА ГАЛЕРЕЯ
АВАНГАРДУ І ТРАДИЦІЇ
GALL'ART

Икона «Покровы» из Восточной Галиции

Л.Г. Членова
Национальный художественный музей
Украины, Киев

Среди особо почитаемых и распространенных в русской и украинской иконописи сюжетов “Покрова” - небольшая галицкая икона(1) - стоит как бы особняком и не имеет аналогий. Она не вписывается в традиционные композиции, отличаясь неканоничностью иконографии и своеобразием живописной моделировки. Хотя, в ней уже заложены элементы того, что потом получит развитие и станет «обязательным» в классических композициях покровской иконографии. При этом древность музейной иконы, датировавшейся концом XII началом XIII века, указывала на то, что именно она - единственная из сохранившихся и известных пока памятников - является одним из первых прототипов, восполняющих период развития покровской иконографии на раннем ее этапе. Но, принятая в литературе датировка иконы домонгольским временем некоторыми исследователями отодвигалась на более поздний период - на XIV, иногда и XV век (2), подвергая, таким образом, сомнению древность галицкого «Покрова»; соответственно с этим и оспаривалась его роль в формировании покровской иконографии.

Рис. 1.

Поэтому, когда представилась возможность, провести анализ иконной доски методом радиоуглеродного исследования в названых выше лабораториях с целью определения ее возраста, мы выбрали эту икону для того, чтобы убедиться в древности ее происхождения. Понятно, что это должно было сочетаться с обычно применяемыми методами физико-оптического исследования, сделанного раннее.

Первая атрибуция иконы принадлежит сотруднику музея, заложившему фундамент древней коллекции - Даниле Щербаковскому. Он обратил внимание на эту икону и привез ее в музей во время 1-й мировой войны, в 1914 году, когда был в одной из своих экспедиций по Галиции. К сожалению, место происхождение иконы им не было обозначено. Он же определил ее сюжет как «Покров Пресвятої Богородиці, образ древнього типу: янголи підіймають Влахернську ризу Богоматері»(3). Однако, датировка Д.Щербакивским памятника XIV веком, не была по существу обоснована и верна. Она основывалась, прежде всего, на визуальном анализе. Однако икона находилась под поздними записями и поновлениями, что не давало представления о ее первоначальном облике и живописных свойствах.

Икона была «раскрыта» в 1950-х годах известным реставратором Н.Перцевым в мастерских Государственного Русского музея в Ленинграде. Как показало реставрационное исследование, икона трижды поновлялась: один слой относился к XV-XVI векам, второй - к XVIII-XIX векам, третий, самый поздний, не был полным и лежал на отдельных участках. Атрибуция иконы была затруднена в силу не традиционности и упрощенности ее живописной формы, а, также, поскольку красочный первоначальный слой утратил во многих местах свою структуру.

На основе тщательного и детального изучения памятника Н.Перцев пришел к заключению, что икона может быть отнесена к домонгольскому периоду(4). Его вывод был особенно важным, так как Н.Перцев считался одним из самых признанных авторитетов и знатоков древней иконописи; ему принадлежало фундаментальное исследование технологических приемов живописи ликов в иконах домонгольского времени. В галицкой иконе по ряду признаков, таких как: приемы живописной карнации лиц с применением охры без покрывочной санкири, применение красно-коричневого колера на полях и черной линии на лузге, в пропорциях доски - он находил черты, характеризующую иконопись того периода. Подтверждением этих выводов был палеографический анализ древней надписи на иконе, проведенной сотрудником Эрмитажа М. Скотниковой, датировавшей ее 1-й половиной XIII века.

Итоги этому исследованию подвела Л. Миляева, опубликовавшая статью об иконе в 1965 году в одном из московских журналов(5), где она отстаивала древнее происхождение «Покровы» и высказывала мысль о ее византийских корнях.

Дальнейшее изучение памятника шло сложным, порой противоречивым путем. В среде исследователей, работавших в сфере древнего искусства, в последнее время возрос интерес к выяснению истоков и происхождению покровской иконографии, проявилось стремление переосмыслить традиционные мнения и стереотипы, сложившиеся в искусствоведении. Их попытки найти корни и отправные точки, давшие основу формирования самой иконографии и ее образного воплощения пока гипотетичны, поскольку не опираются на памятники, которые могли бы подтвердить их догадки или предположения. Возможно, в будущем будут найдены источники, которые могли бы обосновать эти выводы и теории, а пока они не выходят за пределы умозрительных заключений.

Настойчивые поиски древнего прототипа «Покровы» в искусстве Византии или Древнем Киеве приводят В. Пуцко(6) к смелым и неожиданным выводам. Трудно отожествить образ Богоматери типа Агиосотириссы с ранней композицией «Покровы», не имеющей прямого отношения к покровскому сюжету. Такая концепция представляется малоубедительной и достаточно произвольной. Но действительно древнюю икону «Покров», созданную на галицких землях, он не относит к ранним ее изводам, считая ее поздней репликой XIV века. Нельзя согласиться с этой аргументацией поздней датировки памятника, которая строиться на внешних признаках, без учета особенностей живописной системы и технологических приемов.

Другой исследователь В.Александрович также утверждал мнение о византийском происхождении покровской иконографии и дальнейшем формировании ее на украинских землях. Галицкий «Покров» занял центральное место в системе его доказательств. Он справедливо отмечал, что это «мало исследованная, так и не оцененная по достоинству древнейшая украинская икона»(7), но в таком случае не логична его датировка памятника XIV веком. Она уже потеряла бы статус «древнейшей иконы» и была бы анахронизмом по сравнению с развитыми и подробными покровскими композициями, сложившимися в XIV веке.

Проведенная недавно работа по атрибуции памятника: анализ иконной доски радиоуглеродным методом, оказалась еще одним веским аргументом для определения даты создания иконы - середина или конец XI века, может начало XII века(8). Нет оснований, не учитывать эти данные, тем более что по существу эта датировка не намного отличается от той, что была принята в музее. Даже допустимые в этом случае колебания в определении возраста дерева и времени написания иконы в 30-50 лет, в целом служат вполне приемлемым ориентиром. Таким образом, икона оказалась древнее установленной прежде даты. Это действительно «самая древняя украинская икона». Тем самым полностью подтвердились ее особая роль и место, в эволюции покровской иконографии не опровергая заключений, сделанных при реставрации иконы Н. Перцевым и Л. Миляевой. Икона по-прежнему относиться к домонгольскому периоду, но к более ранней поре утверждения христианства на галицких землях. Разница в их датировке не столь значительна и не несет в себе существенных изменений в стиле и образной структуре памятника, но для прояснения истоков и развития покровской иконографии имеет немаловажное значение.

В этом аспекте икона представляет особый интерес, поскольку до сих пор ему не уделялось серьезного внимания. А между тем, именно теперь, когда «древность» иконы не вызывает сомнений и доказано, что это один из ранних изводов покровского сюжета, должны быть внесены определенные коррективы и пересмотрены некоторые теории в части формирования самой иконографии. В то же время, поскольку более древних памятников покровского сюжета нам пока неизвестно, то галицкий «Покров» приобретает большую вероятность близости к первоисточнику или древнему прототипу, который мог бы возникнуть в Византии или Древнем Киеве. Все это пока на уровне предположений, доказать это трудно из-за отсутствия источников, но логические размышления ведут к такому заключению.

Проследить теперь зарождение иконографии чрезвычайно трудно. В пользу византийского происхождения сюжета, возможно еще не сформировавшегося в конкретной иконной форме говорит сама легенда о «Чудесном явлении Богоматери» во Влахернском храме Константинополя, «свидетелями» которого были Андрей Юродивый и Епифаний. Там же до разрушения храма находились и особо чтимое изображение Богоматери-Оранты, названной в честь храма Влахернитиссой, и хранилось священная реликвия - риза Богоматери. Средневековые письменные источники упоминают также бывшую в храме икону, изображающую сидящую на престоле Богоматерь с младенцем Христом, закрытую пурпурным покрывалом-занавесом, который «чудесным образом» поднимался вверх во время богослужения с пятницы на субботу(9). Это явление воспринималось очевидцами и паломниками тоже как «своеобразное чудо» и сохранялось надолго в памяти и легендах.

Отголоском этого явления могла быть и галицкая икона. Изображение Богоматери с молитвенно поднятыми руками в позе Оранты, сидящей на престоле, держащей на концах мафория Христа-Эммануила, над которым взвивается вверх занавес-покров, позволяют сделать такое заключение. Подтверждение того, что икона имеет прямое отношение к покровскому сюжету, является также и присутствие здесь Андрея Юродивого и Епифания. Подобный тип Богоматери ближе к изображениям раннехристианского периода и чаще всего встречается в памятниках после иконоборческого периода. Близкую аналогию ему составляет известное изображение Богоматери на миниатюре Эчмиадзинского Евангелия 989 года (Кондаков считает ее вкладной миниатюрой сирийского происхождения 7-8 веков(10)). Типологические изображения Богоматери встречаются в монетах, свинцовых печатях, мелкой пластике Х-ХII веков.

Особое значение в композиции иконы уделено покрову, парящему над фигурой Богоматери. Речь идет о размерах этого покрова-полога, который держат два ангела, вызывая ассоциации с занавесом, поднимающимся над Влахернской иконой как напоминание о чуде, происходившем в том храме. Все это получит продолжение в более подробных алтарных композициях с мафорием, распростертым над молящимися. Но нам важнее, в данном случае, проследить связь, хотя бы и смысловую, с древним прототипом, положенным в основу иконографии.

Образная символика галицкой иконы обнаруживает эту связь с византийским оригиналом. Богородичный культ издавна существовал в Византии, а сама идея Покрова означала идею духовного Покровительства, свойственную этому культу. В изобразительной ее формуле возникает тема мафория Богоматери, также связанная с Влахернским храмом, где эта реликвия или святыня хранилась. В этом же храме могла также воплотиться идея Покрова, в образе Богоматери-Оранты в сочетании с поднятым вверх мафорием. Здесь, видимо, надо искать истоки самой иконографии, отсюда, по нашему мнению, следует вести линию к нашему памятнику, который более соответствует раннему толкованию сюжета и отличается от поздних редакций, разработанных в русской и украинской иконописи.

Но в той ранней редакции или варианте сюжет, возможно, проникал в Киевскую Русь, имевшую тогда прямые и тесные контакты с Византией, став местным культом. Кондаков высказывал мнение, что Покровские церкви существовали в Киеве в XII века(11), однако, подтверждения этому пока нет. Ни в летописных сводах, ни в материалах последних лет археологических раскопок храмов, посвященных Покрову, еще не обнаружено. Тем более этого нельзя сказать о Галицком княжестве, западном форпосте Киевской державы, где достоверных данных о постройке Покровских церквей также пока не найдено. Но все же надо полагать, что появление на этих землях иконы «Покрова» не может быть случайным явлением, и не было единичным. Все это наталкивает на мысль, что в этой или иной форме, но создание или развитие иконографии на галицких землях уже происходило в XI-XII веках.

В это время Галицкое княжество при Ростиславе, внуке Ярослава Мудрого и его сыновьях становилось сильным и укрепленным объединением на западе Киевской Руси, с которым уже считались в Европе. Галиция также поддерживала контакты с Византией, успешно осваивала новые художественные идеи и тенденции. Отчасти они соприкасались и с влиянием романтического запада соседних европейских держав. К сожалению, мало сохранилось памятников той поры, хотя летописи говорят о другом: о постройке храмов, расписанных фресками, о развитии иконописания. Все это уступало в размахе и величии перед памятниками Древнего Киева, но, тем не менее, отличались высоким мастерством. Наша икона не определяет высоких достижений или завоеваний искусства того времени, так как относится к другому, так называемому «низшему» слою культуры. Возможно, этим объясняется стилистика нашего памятника, унаследовавшего византийские принципы образной символики, тогда как в упрощенной моделировке и огрубленной живописной форме можно увидеть отголоски романской культуры, проникавшие из соседних европейских стран. В сравнении с идеально-возвышенными, утонченно-гармоничными классическими иконами эпохи Комнинов галицкая икона полностью противоположна им и написана в духе и по принципу примитива. Ее упрощенный стиль, построенный на линеарной основе и ритмике, представляет иной пласт художественной культуры, опирающийся на народное восприятие традиции. Скорее всего - это произведение галицкого иконописца того времени, когда постулаты византийской эстетики только осваивались и трансформировались местной культурой. Грубоватость живописи и технических приемов, отмечавшиеся реставраторами при «раскрытии» иконы, схематизм композиции и моделировки фигур могут быть «оправданы» принципами художественного примитива, сохранявшего крепкую пластическую основу и цельность формы. Энергичные, резковатые, лишенные плавности линии контуров фигур, экспрессивность ликов, преднамеренная уплощенность форм - все это «спрессовано» в ритмизованную единую систему, придавшую иконе нетрадиционную, но, тем не менее, особую выразительность.

Труднее всего судить о первоначальной цветовой композиции иконы вследствие многих утрат и поновлений. Но ясно одно - мастер не стремился к красочной полнозвучности, ограничив палитру красно-коричневыми, зеленоватыми и синими тонами. Матовые, плотно положенные краски не имеют той светосилы и изысканной красоты переливающихся тонов, как в византийских иконах того времени. Здесь все проще и строже, в этой сдержанной гамме красок есть своя гармония и особое колористическое звучание. Схематична композиция с ограниченным количеством персонажей, идентификация которых крайне затруднена ввиду плохой сохранности красочного слоя в нижней части иконы. Тем не менее, здесь уже видно как происходило формирование и интерпретация сюжета на том этапе.

Важным было бы выяснить степень распространения культа Покровы в Византии, на киевских и галицких землях, что категорично отрицалось прежде многими учеными. Теперь это уже оспаривается некоторыми исследователями. Очевидно, к этому есть основания. В статье Е.Лазарева, в частности, читаем: «…обращение к источникам показывает, что нет полной ясности относительно времени и места введения праздника «Покрова» Уже в начале 12 века этот праздник, по всей видимости, существовал в киевских землях (как местный, воспринятый из Византии). Однако его сугубое прославление действительно относиться к эпохе Андрея Боголюбского»(12). Он же ставит вопрос, на наш взгляд, весьма существенный и имеющий прямое отношение к нашей теме: «А существовали ли иконы Покрова до эпохи Андрея Боголюбского?» Отвечая утвердительно, он в качестве примера указывал на Галицкую икону. И это было сделано впервые.

Если с деятельностью Андрея Боголюбского связано утверждение и распространение по всем русским землям культа Покровы, то возникает вопрос - на чем основывались первые изображения на иконах, и что служило для них образцом. Учитывая приверженность и пиетет Андрея Боголюбского перед киевскими святынями и реликвиями, которые он перевозил в свою столицу, надо полагать, что преемственность киевских традиций в культурной среде Владимиро-Суздальского княжества была органичной. Таким образом, вполне вероятным становиться предположение, что развитие покровского сюжета могло быть ранее установленного Андреем Боголюбским праздника.

Дальнейшее углубление и развитие покровской иконографии на русских землях привело к наиболее полным и развернутым композициям, сложившимся в 14 веке и известным по двум основным его редакциям. Они и стали каноническими для всей последующей русской и украинской иконописи, получив широкое распространение. Украинская икона в 15 и 16 веках также придерживалась канона, однако, наблюдались отклонения и вариации. В конце 17 и в 18 веках покровский сюжет претерпевает изменения, не придерживаясь традиционных форм и воспринимая светскую интерпретацию под воздействием западноевропейского барокко. В покровские иконы, под влиянием светских идей проникали портретные лица, подчас и исторические личности. Они стали «знаменем запорожского казачества».

Так, из глубины веков шло формирование столь важного для украинской иконописи покровского сюжета от древних изводов - как галицкая икона конца 11-нач.12 века, согласно последней ее датировке - сложившись в течении веков в самостоятельный и интересный в иконографическом плане раздел иконописи.

Обращаясь снова к нашему памятнику «недооцененному» по словам украинского исследователя, следует подчеркнуть, что это немало проблем, которые ждут еще своего разрешения. Он только приподнимает как бы «завесу» над «тайной» возникновения иконографии, которая продолжает интересовать научные круги. Но обойти теперь нашу икону в этой связи, как нам кажется, уже нельзя. Она должна занять свое место в историческом процессе развития покровских сюжетов.

В этом отношении проведенное исследование радиоуглеродным методом доски иконы подтвердило ее роль и место в этом процессе.

Л.Г.Членова. «Покров» из Восточной Галиции. Восточноевропейский археологический журнал, 3(10) май-июнь 2001 © 2001 Восточноевропейский археологический журнал. All rights reserved.
Лаборатория аналитических исследований НИИПОИ МКИ Украины.

(http://archaeology.kiev.ua/journal/030501/chlenova.htm)



 

GALL'ART
Авторський проект Івана Пелипишака
та Олега Гуцуляка
2004
Rated by MyTOP hitua