ТАНЕЦЬ ПОСТУ З КАРНАВАЛОМ:
Що з музики ХХ століття заберемо з собою в ХХІ-ше?
(Есе)

Хоч засадою в історії музики було те, що сучасність сприймалася зі скептицизмом і сумнівом, в сенсі прагнень та візії, ХХ століття переходить до неї як час виняткового росту звинувачень, направлених на адресу музики.

Як незрозуміла і позбавлена гуманізму, заінтелектуалізована і важка до розуміння, позбавлена гармонії і як така, що перебуває в стадії перманентної кризи - стала об'єктом погорди і відречення, напевно, найбільше, ніж будь яке інше мистецтво.

І то не тільки народом, але й великою частиною аристократії духу, як до того ніколи. Хоч епітети „звиродніла" та „здеґрадована" відносились безпосередньо до стислих в часі локалізованих секторів її діянь, дух тих звинувачень немало тяжів над всією музикою століття, змінюючи назви і обґрунтування залежно від обставин: більшовизм, формалізм і герметизм.

Бунт мас

Історія європейської музики призвичаїла нас до того, що її епохи змінюються кожних 150 років. Вважається, що з 1150 року розпочався час багатоголосся, в 1300 - Ars antique, у 1450- Ars nova, в 1600- бароко, в 1750- класицизм з романтизмом. Якщо істотно так було (більш менш) до того часу, то від 1900 року ми живемо в часі модернізму і постмодернізму, який закриє за собою двері біля 2500, даючи місце чомусь новому. Те нове буде, очевидно, віртуальне і телекомунікаційне, космічне і телепатичне. І, можливо, буде стосуватися тільки того феномену, який завдяки пасивній інтелектуальності ще називатиметься музикою.

Вже протягом певного часу інтуїтивно відчуваємо, що щось вичерпалось у музиці, що наша сучасність залишається єдиним відлунням по тому, що минуло. Ми живемо в часі пізнього стилю, в часі закінчення певного історичного етапу. В уявній перспективі, зараз не може відбутися в музиці щось на взір „Священна весни" Ігоря Стравінського (1913) чи „Місяцевого П'єро" Арнольда Шонберґа (1912); нічого такого, після чого світ став би інакшим. Так, з'являються великі і відомі твори; такі, які не гірші від старих, які нічим не поступаються шедеврам з минулих часів, то - безперечно, але вони не будуть вже мати тієї сили вибуху, що проголошує народження нового світу (як, наприклад, на початку теперішньої музичної епохи- прим. ред.). Бо хоч музика сьогодні у своїй фазі „вичерпана", однак не в такій великій кризі, в якій знаходилася на початку століття; у такій великій, що її народження пролунало криком на високій ноті.

З того народження небагато зрозуміємо, коли не візьмемо до уваги, в якому оточенні мало воно місце. У щоденнику Крістіана Нефе, учителя Бетховена, знаходимо опис особливого випадку: відбувся концерт, на якому виконано твори виключно померлих композиторів. Для Нефе і його сучасників був то екстравагантний експеримент, взагалі інтересуючи тільки небагатьох, здавалось без жодного шансу на продовження в концертному житті. Те, що відбулося тоді, залишилось показово виконаним ґвалтуванням історії.

Таке насилля стало музичною нормою у ХХ столітті, насамперед культивуючи творчість минулого, спихаючи сучасність в анклав. На початку століття народжується дивний та новий різновид людини- меломан-міщанин. З погордою пирскаючи на сучасність, він почувається добре в середовищі культурної еліти - позаяк в певний спосіб належить до сфери, для якої духовні цінності високої культури залишаються найвартнішими. Тим краще, що культури минулого, бо тільки минуле дає владний вірогідний штемпель потвердження.

В часі цього народження музичної творчості ХХ століття повстає масове суспільство, яке прагне своєї музики і музики такої, яка не була б фольклором. Повстає відпочинковий промисел, як нове явище в історії, наступає експансія радіо та фонографії. Мільйонам, яким ближче до „Ла Паломи" ніж до Ла Скали чи до Офенбаха ніж до Баха, потрібно дати щось, чого хочуть найбільше. Правдоподібно, то теж музика; коли її слухати, можна твердити, що вона належить до музичного товариства. Поп-культура, прецінь, теж є якась культура. Народжується, крім того, явище громадської опінії як незнана в минулому сила впливу. Мистецтво до тих пір за своєю сутністю елітарне виставлене тепер на суд демократичних, еґалітарних, просто звичайних обивателів, рівних перед законом і Богом. Кожному з них вільно тепер хотіти музики за своїми вподобаннями і кожен з них має право нею проголошувати свої сумніви та вимоги.

Відчуження як збереження

В таких кліщах між світом вишуканого смаку меломана і світом поп-культурних почувань мас знаходиться композиторська творчість ХХ століття. Ніколи ще до того в історії таке ситуативне клопітке оточення для музичної творчості (зрештою не тільки для неї) не мало місця. Однак музична творчість знаходилась в особливім стані, - взагалі то літературна критика не живе оцінюванням повісті Дюма чи пластична герменевтика - „Битвою під Ґрюнвальдом". Музична ж критика у великій мірі живе там, де розтрушуються партитури Моцарта, Брамса і сотень інших музичних творів з двох попередніх століть, в контексті їх джерел та особистих інтерпретацій. У зв'язку з таким синдромом кліщів, марксівський філософ і естетик Теодор Адорно винайшов поняття „відчудження" як стилю. Композитор ХХ століття - коли хоче залишитись творчий та поштивний (пошанований) - мусить прийняти стан відчудження як очевидний і природний, та згідно зазначеного статусу в сучасності, як наслідок, творячи свій стиль. Ся рецепція ( тут recepcio*, як сприйняття) мала поважний вплив на те, що рецепції підлягало, нігде однак не був той вплив аж такий непереможний і ніде аж такий важкий. Коли ж почалась та „наша" музика ХХ століття? Можливо, в 1907 році, коли Shonberg пише свої перші атональні твори. Наприклад цикл пісень до слів німецького символіста Стефана Ґеорґе (1868-1933) „Книга висячих садів". З тональності dur-moll, з тої граматики музичної мови, на якій оперлась творчість від бароко до сутінків романтизму, - сталось, однак, так погано, що лише небагатьом здавалось, що з неї ще можна було б щось витиснути. Тепер важко, споглядаючи історію музики ХХ століття, ігнорувати хоч би „Пополудне фавна" Кльода Дебюссі з 1894 року, твір, який в очевидний і радикальний спосіб оголосив розходження не тільки з мовою, але й стилістикою музики ХІХ століття. Цілком можливо, що, однак, „наша" музика ХХ-го починається якраз там, де закінчується „не наша", ХІХ-го. Мова тут йде про всю творчість Густава Малєра. Він помер у 1911-му на 50 році життя, залишивши своїх 10 симфоній та (хоч би) „Пісню про землю" як ідеальний пакет документів, що неспростовно свідчили про кінець попередньої епохи, як, рівночасно ж, початок наступної. Без віденського Малєра важко допустити, що могло статись і що, власне, відбулося з музикою наступної генерації віденців: Шонберґа, Альбана Берґа, Антона Веберна. На сцену вкрадається експресіонізм, як романтизм піднесений до сили, потуги, могутності. Як слово правди, яке не цурається досвіду психоаналізу Зиґмунда Фройда і, вже незабаром, внутрішнього монологу під знаком Джеймса Джойса. Як наслідок, маємо, отже, тут згадуваного „П'єро" Schonberg-a, в якому - щоб виразити правду - вокалістка не може просто співати, ані просто мовити: говорить співаючи, а те що було до того мелодією, розсипається у поєднанні позірно непов'язаних з собою звуків. „Свято весни" Стравінського пропонує в тім самім часі музику на кшталт електрошоку. Несиметричне групування каскадів акордів розсипає дотогочасну очевидність музичного ритму, музичний час сягає істеричних конвульсій. На ту пору італійський футурист Марінетті (серед футуристів слід згадати Луїджі Руссоло - конструктора інструментів-машинок для видобування криків, шумів, шурхоту, гуків та трісків, який атакує спокійних міщан візією музики нової цивілізації - цивілізації електрики, пари, швидкості, автомобілів та аеропланів.) В 1923 році Шонберґ оголошує, що замість дотеперішньої тональності винайшов нову систему, яка „запевнить німецькій музиці гегемонію на сто років"- додекафонію, або метод написання музики за допомогою 12 рівнозначних звуків. Отже, видається, що старий безпечний світ музики завалився з тріскотом, і зараз ми знаходимося у світі новому, неспокійному.

Міт аванґарди

Картина музики першої половини століття все ж не буде виступати, принаймі вповні, тільки через одну домінанту аванґардизму - щонайбільше це - прогресивна поміркованість. Ігор Стравінський і Моріс Равель, Бела Барток і Сергій Прокоф'єв, Кароль Шимановський і Мануель де Фалла, Даріус Мійо і Артур Онеґґер не поєднані зі збурювачами сенсу музики, вони тільки виступили її оновлювачами. Картину музики століття творять швидше "La Valse" i "Bolero" Равеля, "Kороль Eдіп" i "Симфонія Псалмів" Стравінського, "Чудовий мандарин" i "Оркестровий концерт" Бартока, "Скіфська сюїта" i "Класична симфонія" Прокоф'єва, "Оркестрові варіації" Schonberg-a i Webern-a. Картину тієї музики творить ще щось: шукає вона для себе нових просторів, горизонти яких означені тільки для неї. В 20-х роках народжується феномен фестивалів нової музики, який в другій половині століття розростається у відрубну величину, окрему від філармонічної та репертуарної енклави.

Незалежний від філармонійного репертуару простір починає творити фестивалі Міжнародного Товариства Сучасної Музики, закладеного в 1923 році; їхня репертуарна політика проводить в ефірі створені саме тоді симфонічні оркестри радіо. Тоді ж виникають перші фестивалі старовинної музики: барокової і перед-барокової. Простір музичного життя поляризується, ділиться на спеціальні ніші. Інституція фестивалів дає шанс незалежності від уподобання філармонічного меломана, підтверджуючи, однак, і стверджуючи загальне переконання, що успіх на фестивалі може бути перепусткою до філармонії, або музичного життя не на пробу, а насправді.

ХХ століття - століття аванґардів. Важко з тим не погодитись, коли подумки перебігаємо через течії та гурти його мистецтва - футуризму, сюрреалізму, дадаїзму, фавізму, кубізму, супрематизму, формалізму... З музикою, під тим оглядом, є клопіт. Аванґард мовить минулому категоричне НІ і оголошує, що потрібно спалити Лувр. В музиці таку поставу прибрали виключно футуристи, яких твори деколи - як археологічні пам'ятки- реконструюються на історичних концертах.

Бо взагалі то не Стравінський реконструює минуле, не Шонберґ витягує результат з Малєра, навіть не Веберн будує свій світ нових Нідерландів. Аванґард першої половини ХХ століття не зашкодив добру (творчості), і не був на заваді музиці того часу. Перешкоджало єдине, часто новаторське прочитання традиції. В музиці ХХ століття - вік модернізму, який різноманітними способами хотів перекричати традицію, тільки не аванґард, який прагнув цю традицію - для добра майбутнього - забити.

В лещатах ідеології

Вже в минулому столітті на ситуацію в музиці мали вплив і інші, потужніші ніж згадувані вище, кліщі: ідеологія обох тоталітаризмів. Расово-коричневий і класово-червоний, осуджуючи на вигнання чи небуття композиторів та їх творчість, вплинули на долю музики та її сприйняття з силою, якої до того не зазнавала. Знаменно: обидві ідеології з антипатією і ненавистю реагували на будь-яке новаторство, обидві естетично почувались найкраще поблизу або Вагнера, або Чайковського. Обидві скрушно переживали за те, щоб підпорядкована їм людність не переймалась тим, що вони вважали за духовно шкідливе, обидві бачили, чого підпорядковані їм люди потребують у сфері духу найбільше.

В другій половині ХХ століття настають для музики кращі часи. Її символом стають Міжнародні Вакаційні Курси Нової Музики в Дармштадті, закладена вже в 1946 році, яка з часом, окрім Шонберґа та його школи, стануть оскаржені за все причинене музичне зло. Відкрита тоді музика Антона Веберна та студії електронної музики, що почали виникати на початку 50-х, стають початком особливого періоду в музиці. Про ту особливість може свідчити хоч би зміна музичних термінів, які до цього часу супроводжували музику. Різко зникають з музичної лексики такі поняття, як мелодія, гармонія, ритм, метр, контрапункт, натомість появляються спектр, поле, растр, густина-насиченість, структура, параметр. За творами музичного потоку, що випливають з додекафонічної музики, повстає серійна музика, в якій не тільки висота звуків, але й їх тривання та тембр підлягають довільному упорядкуванню. Тому, дійсно, можна говорити про технізацію музики, коли композитор вже занадто стає невільником строгих правил, які сам собі нав'язує; про герметичність (замкненість, вибраність - прим. перекл.) музики, коли правил, що керують твором не можна схопити без докладно простудійованої партитури. На боці групи композиторів що таку ситуацію створили, була ейфорія здобуття нового світу, на боці противників - незадоволення, породжене нерозумінням їх творів. На сцену виходить покоління творців, народжених у 20-х роках,- Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono, Luciano Berio, Iannis Xenakis. Їх музикою живе кілька осередків нової музики, фестивалів і студій електронної музики в Німеччині, Франції, Італії. В 50-х роках народжуються, між іншим, "Gesang der Junglinge" i "Gruppen" Stockhausen-a, "Le marteau sans maitre" i "Pli selon pli" Boulez-a, "La fabrica illuminata" i "Diario polacco 1" Nona, "Allelujah" i "Omaggio a Joyce" Beri-a, "Metastasis" i "Pithoprakta" Xenakis-a. Ці твори належать до музичного канону сучасності, який відомий вузькому колу шанувальників фестивалів нової музики. Та ці твори стали, однак, причиною загального осуду музики ХХ століття, як музики недосяжної, герметичної, вибраної, заінтелектуалізованої і дегуманізованої.

Що доброго бачимо в музиці в другій половині ХХ століття? У 1949 році Richard Strauss компонує свої „Чотири останніх пісні", які можемо трактувати як ностальгічне прощання постромантизму, а, отже, зламу віків, і не звучать вони в часі створення як анахронізм. Від 1945 року не живуть Барток і Веберн, в 1951 помирає Шонберґ. В тому ж році відбувається у Венеції прем'єра опери Ігоря Стравінського „Життя гульвіси", відійшовши з часом від неокласицизму Стравінський в лібрето Вистана Адена дає музичну репліку з „Доктора Фауста" Томаса Манна. Опери пише Бенджамін Бріттен, ровесник Вітольда Лютославського, симфонії - Дмитро Шостакович, ровесник Олів'є Месьє. Пауль Гіндеміт тягнеться до смаків необарокових та неоромантичних. Кожен має таким ХХ століття, якого хоче і на яке заслуговує.

Та, однак, наростає антипатія. Йде мова про терор авангарду, про ідеї поступу будь-якою ціною, про новизну заради новизни. Музикознавча література захоплена поступом і новаторством, ідеями модерну та аванґарду створює форму світу на взір основних ідей для гранично малого простору того світу.

Будує міф і кліше, викликаючи агресію, іншими словами, агресію, яка послуговується тими самими аргументами, що й тоталітаризм ХХ століття.

Ми в особливому моменті історії музики ХХ століття. Є половина 60-х. Звичайно, беремо на кпини погляди Андрія Жданова, який у своїй доктрині бажав музики за формою народної та соціалістичної за змістом, партійної, оптимістичної і зрозумілої для мас, змальовуючи їх щастя в передовій ідеології. Правда, бере жах, що приводимо аргументи Геббельса проти звироднілого мистецтва. Митець є вільним- то його святе право. Але, однак, молоді композитори в Дармштадті на переломі 40-х і 50-х років, ті, яких звано у музиці не тільки аванґардом, а й Великим Аванґардом, вільними не були. Одночасно переробляли приспішно курс музичної літератури останніх десятиліть,- літератури на замовлення,- а принаймі „гірше наявної", та шукали тієї своєї традиції, завдяки якій могли досягнути артистичної самостійності. Завдяки якій, а не проти неї. Вибрали Антона Веберна, в ньому знайшовши для себе традицію для розвитку (і переходу). Вони не були аванґардовими хунвейбінами.

Отже вони- Stockhausen, Boulez, Nono, Berio, через декілька років Xenakis, Gyorgy Ligeti, також Lutoslawski, Krzysztof Penderecki чи Mauricio Kagel- допровадили розвій новітніх форм музики до певного рубежу. Все в тій музиці почало бути дозволеним і ніщо не заборонялось, а ситуація розв'язалась еволюційно, а не революційним шляхом. Кров не пролилася. Але тоді, власне, починається хрестовий похід проти нової музики новаторів та модерністів під гаслами: „Ні- терору аванґарди!", „Ні- поступу за будь-яку ціну!", „Ні- новаторству!", бо те, що нове- швидко старіє.

Про усвідомлення того, що щось у музиці на переломі 50-60 рр. вичерпується, що її джерела вираження та способів оповідання - бліднуть, найкраще свідчать партитури тих композиторів, проти яких громадська опінія підносить свої транспаранти. Змінюються. Шукають нового тону. Структуралісти не сидять вже давно з Cage'-єм, поставанґардистом. Stockhausen викликає в 1968 р. скандал на Holland Festival своїм твором "Stimmung", нa шість сольних голосів, опертих між іншим на аліквотах звуку „B", що тривають 40 хвилин. Богу дякувати то не тільки мінімум музики, гурт вже від декількох літ легко впізнати (авангард то, чи поставангард- то питання), але прототип музики New Age (коли б те речення Stockhausen прочитав, певно, то забив би мене... ).

Бачимо зараз рік 1968, рік бунту. І знову ідеологія, хоч було б блюзнірством, коли б ми її порівнювали з геббельсівською і жданівською. Хочемо нового романтизму, нової простоти, нового ліризму, нового нео... Карнавал романтичного новаторства та радісних пошуків нових розв'язок, осяянь, спричинених відкриттям нових звучань в студіях електронної музики і хвилювань, коли припадкова гра дала непередбачуваний ефект - гасне. Починається

Постмодернізм

Зверху двадцятип'ятиліття нової музичної епохи живемо в іншій фазі тої самої епохи. Коли говоримо за постісторизм, ведемо мову про час після Веберна. Коли мовимо про постмодернізм, мовимо про час по дармштадському (уявному, позірному) аванґарді. Вже 60-ті роки стоять під знаком ревалоризації музики Малєра, так недавно трактованої за банальну, та під знаком відкриття музики Чарлі Івеса, який в Америці на початку століття творив у романтичному напрямку твори які стимулювали найбільших новаторів європейської музики декілька десятиліть. Звучання в тій музиці фрагментів віденських landler-ів (народних танців) та американських патріотичних пісень, виступає глумлінням над чистотою форми і коґеренцією нарративності. Звільнений структуралізм модерністичних партитур був заатакований різноманітною масою полістилістичного жонглювання, що сягав прикладів від середньовіччя до романтизму. Мінімалізм повернувся до ідеї новаторства і поступу задом, репетиторна музика почала зваблювати слухача поп-культурними смаками. І навіть прогресивна музика стає швидше неостилем на нову пропозицію. Що характерно: одним з перших програмних творів музичного постмодернізму виступає „Симфонія", що написана під час знаного усім травня 1968 в Парижі одною з головних постатей модерністичного музичного вибуху Лукіаном Беріо, товаришем Умберто Еко. Музичним планом третьої частини твору є скерцо з другої Симфонії Малєра, на яке накладено кілька десятків цитат з історії музики від Баха до Штокгавзена. Починається сурконвенціоналізм- створення музики з об'єктів попередньо скомпонованих з конвенціональних смаків. Вже знаємо, що люди народжуються від людей, а глупота з глупоти, так книги постають з книг, а музика з музики. Постмодерністична музика - то така музика, яка постає по часі модернізму та поза вимогами, які модернізм поважну частину того століття диктував. Вже можна все. Митець нарешті є вільним. А отже, вільно йому, врешті, без почуття сорому, врешті без зовнішнього примусу реалізувати (хоч би несвідомо) директиви мертвих ідеологій, здійснених через них.... і вільних від честі та віри. І Геббельс і Жданов знайшли б серед тепер славних і великих композиторів таких, яких прагнули б бачити у гроні своїх естетичних приятелів, на підставі експресії їх справ, необов'язково в наслідок опертого на політичний примус капризу. Митцеві дозволено, однак, і дещо інше - створювати творчу критику, хоч би неґативну, модерністичних ідей. В постмодерністичну ситуацію попала, отже, і славна ІІІ Симфонія Генрика Міколая Ґурецкого, часто прочитувала в контекстах, які навіть не снились композиторові та повністю естетично йому чужих; і прогресивна досить „герменевтична" музика Гельмута Лахенмана, що сприймається як надсучасна музика про ультрасучасну. Обидва композитори виступають як естетичні антиподи, обидва пишуть свою музику, якби всупереч різній моді - і кожний у свій діаметрально протилежний спосіб - константанти стали ідолами певних естетичних ніш у музичнім життю, ушановані почестями, яких не могли навіть сподіватися, чи на які, у своїй мистецькій доброчесності, (порядності) не здобулися.

Здаю собі справу, що використання терміну „постмодернізм" є небезпечним і політично некоректним. Маю надію, що попередній абзац вияснив, що під тим поняттям розумію не тільки одні забавки в жонглювання ідіомами минулого, яке уможливлює комп'ютерні семпли. Було б то вже дуже банально. В рамках тієї постмодерністичної панорами маємо тепер і неосередньовіччя візіонера-естонця Арво Парта, і спектральну музику француза Жерара Ґрісея, полістилістику російського німця єврейського походження Альфреда Шнітке, американця Колона Нанкарроу, який на своїй мексиканській фермі створює піанолові ролики зі своїх творів, англійця Джона Тавенера, який постановив собі писати нову церковну музику, і Галину Уствольську, росіянку, асистентку Шостаковича, яка не заплямована будь-яким компромісом з радянською владою, писала свої геніальні твори до шухляди.

Що заберемо з собою у ХХІстоліття?

Для доброї справи все. Все те, що вціліло з століття ідеології та тоталітаризму. Все те, що знаходилось в лещатах, накладених на творчість композиторів того традиційного століття культурним обивателем, який купивши абонемент до філармонії почув за собою право судити чи композитор має, чи не має права писати в додекафонічній техніці; все те, що веселий шофер таксі, який слухає нашвидкоруч скомплікованих пару-другу акордів, непомильно знає, що йому так ніхто не заспіває про те, що вона його, а він її, та змінює хвилю радіостанції.

Все те, про що не пишуть в пресі і все те, що має право на існування, яке б потужно потвердило своєю рушійною силою телебачення, навіть громадське. Отже, дещо, забираємо з собою у століття ХХІ з музики ХХ-го стиха, трохи нелегально і сильно приховано. Як колись заборонені книги у валізці, що проходили через пильно бережені кордони.

Для справ музики наших часів забираємо для майбутнього тієї музики фестивалі. Дивлячись на карту музичного життя, щораз більше лишаюся переконаний, що справжнє музичне життя зараз тече в тих просторах, які тепер ще сприймаються як образа більшістю смаків. Я переконаний, що цей наш ХХІ вік зіпхне інституцію філармонії з класично-романтичним репертуаром для такої меншості, яку більшість буде шанувала за елітарний та езотеричний смак. Стіни філармонії починають валитись під натиском того, що було створене у ХХ-му столітті.

Забираємо з собою немало різних видів мистецтва, які ХХ століття прийняло від ХІХ-го. Феноменально, що пройшовши період кризи, незвикло життєдіяльним видом залишилася опера, музична драма, музичний театр. Цей феномен, правду кажучи, парадоксально легко пояснюється. Чоловік хоче жити у сфері фікції та ілюзії, хоче час від часу переживати міфи. Звинувачена у несумісності з сучасним часом, опера засвідчує, що цю сучасність вона символічно може виразити краще ніж будь-хто інший. Взялись за неї композитори, які ще недавно стверджували, що опера - як вид мистецтва - мертва. Взялись за неї режисери та сценографи театру і кіно, митці-перформени та інсталятори. Забираємо з собою, хоч би оперу Лахенмана „Дівчинка з сірниками" і оперу-триптих Євгенія Кнапіка, фортепіанний концерт Дьордя Ліґетті і Павла Шиманського, скрипічний концерт Дьордя Ліґетті і Тадеуша Велєцкого, цикл пісень Павла Микетина, симфонії Вітольда Лютославського.

Забираємо з собою в це століття наші польські горби та ілюзії, міфи та марновірство, буцімто, найкращою була музика польська. Коли б тут - нарешті славний та відомий у світі, знаний та належно оцінений - Кароль Шимановський встав з гробу, напевно б закликав до гонитви за Европою. І закликав би не тільки всю композиторську когорту, але й деяких знаних і відомих композиторів, завдяки яким якби ми і є на світі, спам'ятатися. Про громадську ж музичну опінію напевне перестав би писати і говорити, засадничо зауваживши, що в тім немає ніякого сенсу.

Дивлячись на закінчення століття, варто звернути увагу, що в його часі кардинально змінилося тільки (аж?!) одне. Замість якогось лінійного поступу, від - до, почався розвій музичних ідей на кшталт роздутої повітряної кулі. Вже ніхто себе і не може почувати, і не може бути розглянутий як Веберн чи Стравінський наших часів. Закінчився час аванґард та еклектиків, хоч не час епігонів. Музика, і ми з нею, приземлилися в просторі естетичного плюралізму, якого не знали минулі часи. Крива Гауса нас вчить, що з ростом якоїсь популяції, відповідно до нього в геометричній прогресії, росте кількість ідіотів. Як також і надзвичайно обдарованих осіб. Минуле століття в музиці дало таку кількість надзвичайних явищ, які довго ще будуть звучати у наступному столітті. Врешті - маємо таку надію - вільним від звинувачень.

Примітки до тексту

Дебюссі Кльод Aшіль (Debussy) (22. VIII. 1862, Сен-Жермен-ан-Ле, поблизу Парижа - 25. ІІІ.1918, Париж) - французький композитор. Закінчив у 1884 році Парижську консерваторію. Батько імпресіонізму в музиці. Своїми творами намагався визволити фр. музику зпід впливів нім. музики, головно Вагнера. Його значення - епохальне для музики. Написав низку оркестрових, камерних, фортепіанних і вокальних творів. Твори: для оркестру,- „3 ноктюрни", „Море", „Образи"; для фортепіано,- 24 прелюдії, „Острів радості"; опера „"Пелєас та Мелісандра" (1902), 3 балети (в т.ч. „Ящик з іграшками", 1913); більше 50 пісень. У 1880 році побував на Україні в Браїлові Вінницької області.

Густав Малєр (Mahler) (7.VII 1860, Калішт, Чехія- 18. V 1911, Відень) - австрійський композитор і дириґент. Вчився у Віденській консерваторії. Працював у Гамбурзькій (1891-1897) і Віденській придворній (1897-1907) операх, в 1908-1909 - диригент „Метрополітен-опери" в Нью-Йорку. Твори: 10 симфоній (1898-1909), симфонія-кантата „Пісня про Землю" (1908). Виступав у Львові в 1903.

Альбан Берґ (Berg) (9.II 1885, Відень- 24. ХІІ 1935, Відень)- австрійський композитор. Представник нововіденської школи. Твори: опера „Воццек" (постановка в 1925), концерт для скрипки з оркестром (1935).

Антон Веберн (Webern)(3.ХІІ 1883, Відень - 15. ІХ 1945, Міттерзіль, біля Зальцбурга) - австрійський композитор і дириґент. Представник нововіденської школи. В 1902-1906 вчився у Віденському університеті.

Додекафонія - формалістичний метод музичної композиції, заснований на заперечені ладових зв'язків між звуками і утвердженні абсолютної рівноправності всіх 12 тонів хроматичної гами (без розрізнення стійких і нестійких тонів і без виділення тоніки).

Стравінський Ігор Федорович (17. VI. 1882, Оранієнбаум, нині м. Ломоносов Ленінградської області - помер в 6. IV. 1971, Нью-Йорк, похований у Венеції) - російський композитор і диригент. Син Федора Стравінського, який брав участь в концертах Миколи Лисенка у Петербурзі. В 1903-05 роках вчився у М. Римського-Корсакова. З 1914 р. жив за кордоном. Ранні балети „Жар-птиця" (1910), „Священна весна" (1913) та інші, пов'язані з російським фольклором. Згодом творчість Стравінського розвивалася від імпресіонізму до неокласицизму і додекафонії. Опери: „Соловей" (1914), „Мавра" (1922), балети та ін. Гастролював в СРСР у 1960.

Шимановський Кароль (6. Х. 1882, с. Тимошівка Каменського району Черкаської області - 29. ІІІ. 1937, Лозанна, Швейцарія) - польський композитор, піаніст, педагог. Вчився в музичній школі Г. Нейгауза в Єлисаветграді (нині Кіровоград) і в Варшаві. До 1917 р. кожне літо жив у Тимошівці, зимою 1914-17рр. - в Києві, в 1917-19рр. - в Єлисаветграді. На Україні написав 2-у (1910) і 3-ю (1916) симфонії, 1-й скрипковий концерт, цикли „Міфи" (1915) і „Маски" (1916). Твори: опери „Хагіт" (1913), „Король Роґер" (1924); балети; симфонічна, оркестрова, камерно-інструментальна музика.